.
L’Ultima Cena di Leonardo da Vinci
.
Ancora alcune riflessioni
Sono debitore ad un Amico della comprensione di uno dei significati più profondi per una immagine essenziale: la Verità rappresentata dietro il velo.
Si può immaginare che la Verità sia tradizionalmente velata in quanto il suo splendore ci annichilirebbe, sarebbe insostenibile?
Veritatis Splendor?
No, quaggiù la Verità è velata non per il suo splendore ma per il suo orrore: Essa, che discende evidentemente da qualche regione più alta, ha incontrato il mondo materiale e, noi cercandoLa e Lei volendo mostrarsi, ha subito un urto mostruoso, è orrendamente sfigurata; Le mancano pezzi, non è completa, mai come La vorremmo, come La sogniamo, come Le chiediamo di essere, non ci può quindi dare tutto ciò che Le chiediamo.
Il nostro compito, il dovere del nostro Amore verso di Lei è dunque ricomporLa, riuscirLe a dare ancora una identità, rotta ma vera, non falsamente completa, trionfale…
E’ indiscutibile che nel mondo genericamente definito come della ricerca esoterica e spirituale, il cui spettro è amplissimo, dal reiki di donne in ampia gonna a fiori e bigiotteria astrologica, ai neomandei, ai figli della Rosacroce cabbalistica, al mondo maschile rotariano-massonico in scarpe di vernice nera cigolanti e cravatta – con gradazioni che partono dal grottesco per arrivare a poche posizioni consapevoli – la proposizione di Verità assolute, straordinarie, popolari, è la regola.
Risolvono in fondo tutti i problemi, queste Verità .
Vorrei incentrare la mia attenzione su una di queste, quella proposta dal famigerato Codice da Vinci.
Nel libro, che ovviamente rappresenta parti di posizioni molto attive anche aldifuori della fiction, cioè in gruppi di ricerca e di studio esoterico serio, si sostiene quanto segue (riassumo all’essenziale): Gesù era sposato con Maria Maddalena, ed ebbe uno o più figli; esistono conoscenze ed insegnamenti di un cristianesimo esoterico che sarebbero state rivelate soltanto alla Maddalena o ad una cerchia diversa da quella di Pietro; tale nucleo di un cristianesimo primitivo, i cui riferimenti in abstracto sono la Maddalena e Giovanni, sarebbe stato isolato nei primi secoli del cristianesimo; esiste una discendenza reale-davidica di Gesù, che si propagò dal Sud della Francia, luogo di fuga ed esilio della Maddalena dalla Palestina, e che dette origine alla stirpe reale merovingia e, a seguire, alla Casa Reale di Stuart; tale Verità, occultata dalla Chiesa di Pietro, è stata protetta nei secoli da una organizzazione nota come Priorato di Sion (il Priorato moderno fondato da Pierre Plantard è per ammissione dello stesso una bufala totale, ma questo non comprometterebbe l’esistenza di un vero Priorato di Sion), che ebbe tra i suoi Grandi Maestri illustri personaggi della Storia, da Leonardo a Newton, a Cocteau (?); Catari, Albigesi e Templari sono stati tra gli altri i depositari di questa conoscenza segreta e hanno pagato tale conoscenza con lo sterminio; il famigerato mistero di Rennes le Chateau non è che un episodio di questa saga; questa grande Verità preservata è pronta ad uscire allo scoperto; si inaugurerà una nuova Epoca fondata anche sul principio femminile, a lungo disconosciuto dal Cristianesimo ufficiale; una delle prove più lampanti di questa Verità é nel dipinto dell’Ultima Cena di Leonardo dove il pittore, come detto Gran Maestro del Priorato, rappresenta con chiarezza una donna e non un uomo, Maddalena in luogo di Giovanni, al fianco di Gesù, con alcune caratterizzazioni delle figure della stessa Maddalena e di Pietro perfettamente coerenti con la Verità rappresentata.
L'ultima cena
Leonardo da Vinci, 1494-1497
tempera e olio su gesso, 460 × 880 cm
Milano, Chiesa di Santa Maria delle Grazie
da Wikipedia
.
L'ultima cena (detta anche il Cenacolo) è un dipinto a tempera ed olio su due strati di preparazione gessosa stesi su intonaco di 460 × 880 cm, realizzato tra il 1494 ed il 1497 (Luca Pacioli lo menziona come già finito nella lettera dedicatoria a Ludovico il Moro del suo trattato De divina proportione dell'9 febbraio 1498) del pittore italiano Leonardo.
Il Cenacolo è il più grande tra i dipinti di Leonardo ed il suo unico dipinto murale visibile ancora oggi. Come è noto non si tratta di un affresco, in quanto Leonardo non ha mai realizzato affreschi nel senso esatto del termine. L'affresco si caratterizza da una pittura stesa su uno strato di intonaco ancora fresco dove, a seguito del fenomeno di carbonatazione, il pigmento della pittura diventa parte dell'intonaco stesso garantendo una grande resistenza alla pittura. Leonardo, invece, a causa dei suoi lunghi tempi realizzativi, prediligeva dipingere su muro come dipingeva su tavola; usò quindi una tempera grassa, un'emulsione di olii siccavi e sostanze proteiche. Purtroppo la tecnica impiegata ben presto determinò un degrado dell'opera già citato dal Vasari nelle Vite. Stupisce nel Cenacolo la presenza di dettagli molto precisi visibili solo da distanza ravvicinata e non fruibili dallo spettatore comune.
Storia del dipinto
Il Cenacolo è stato eseguito per il patrono di Leonardo, il duca di Milano Lodovico Sforza, come attesta una lettera del duca (datata 19 giugno 1497) a Marchesino Stanga per far sollecitare il completamento dell'opera o come lasciano intuire le tre lunette con le insegne ducali.
Rappresenta la scena dell'Ultima Cena di Gesù Cristo, come descritta nella Bibbia. Il dipinto si basa sul Vangelo di Giovanni 13:21, nel quale Gesù annuncia che verrà tradito da uno dei suoi discepoli.
L'opera si trova nel Refettorio della Chiesa di Santa Maria delle Grazie a Milano. Fu preceduto da studi preparatori di cui offrono testimonianza alcuni disegni conservati all'Albertina di Vienna, all'Accademia di Venezia e nelle raccolte reali di Windsor.
Nella Novella LVIII (1497) Matteo Bandello racconta come Leonardo lavorasse attorno al Cenacolo:
«Soleva [...] andar la mattina a buon'ora a montar sul ponte, perché il Cenacolo è alquanto da terra alto; solve, dico, dal nascente sole sino a l'imbrunita sera non levarsi mai il pennello di mano, ma scordatosi il mangiare e il bere, di continovo dipingere. Se ne sarebbe poi stato dui, tre e quattro dì che non v'avrebbe messa mano e tuttavia dimorava talora una o due ore del giorno e solamente contemplava, considerava ed essaminando tra sé, le sue figure giudicava. L'ho anco veduto secondo che il capriccio o ghiribizzo lo toccava, partirsi da mezzo giorno, quando il sole è in lione, da Corte vecchia ove quel stupendo cavallo di terra componeva, e venirsene dritto a le Grazie ed asceso sul ponte pigliar il pennello ed una o due pennellate dar ad una di quelle figure, e di solito partirsi e andar altrove.»
(Matteo Bandello, Novella LVIII) –
Il degrado: lento ma inarrestabile
La figura di Cristo mostrante il degrado dell' operaArtista meticoloso e riflessivo, Leonardo rifiutò il tradizionale procedimento della pittura a fresco che non gli consentiva ripensamenti e cambiamenti. Sperimentò una propria tecnica, lavorando sull'intonaco asciutto con colori simili a quelli che usava per le tavole.
Appena terminato il dipinto, Leonardo si accorse che la tecnica utilizzata mostrava subito i suoi gravi difetti: nella parte a sinistra in basso si intravedeva già una piccola crepa. Si trattava solo dell'inizio di un processo di disgregazione che continuerà inesorabile nel tempo. Già una ventina di anni dopo la sua realizzazione, il Cenacolo presentava danni molto gravi; la tecnica che era stata utilizzata e l'umidità della parete retrostante provocarono quel degrado inarrestabile che ha pian piano corroso questo capolavoro. Per capire quanto siano stati devastanti i danni, gli esperti hanno provato a confrontare l'opera di Leonardo con una copia d'epoca eseguita da un assistente, il Giampietrino, nel 1520. L'idea è quella che, ragionevolmente, i colori originali fossero sostanzialmente simili a quelli visibili nella copia. Una sovrapposizione elettronica dei colori dell'opera del Giampietrino su una fotografia dell'opera di Leonardo, consente di avere un confronto diretto e, per certi versi crudele, tra quello che è il Cenacolo oggi e come doveva probabilmente essere quando uscì dalla mano di Leonardo, e quindi avere un'idea di quello che è successo nel corso del tempo.
Il rapido deperimento è testimoniato anche da una lettera scritta da De Beatis al cardinale d'Aragona nel 1517.
I vari restauri
Recentemente, il 28 maggio 1999, si è concluso un lungo restauro che era iniziato in parte già nel 1948 a cura di Mauro Pellicioli. Nel 1977, dopo molti studi e ricerche, prese il via il più grande e delicato progetto di restauro mai tentato su un'opera d'arte. Un'operazione destinata a durare 20 anni, e a mobilitare scienziati, critici d'arte e soprattutto restauratori. Osservando da vicino il Cenacolo, ci si poteva rendere conto delle devastazioni che aveva subito nel corso dei tempi: la superficie era ovunque scrostata e lesionata; in milioni di interstizi microscopici si era infilata la polvere, trattenendo l'umidità delle pareti, e creando così le condizioni per la graduale e inesorabile distruzione del dipinto.
Già nel '500 il Vasari scriveva che del volto di Cristo si vedeva solo una maschera abbagliata. Nel corso dei secoli in molti hanno tentato di restaurare il Cenacolo ridipingendo certe parti sgretolate o spalmandoci sopra sostanze inadeguate come ad esempio i restauri del 1726 (Bellotti) e 1855 (Barezzi), che con i loro strati di mastice offuscarono sempre più la superficie pittorica. Il primo problema per i restauratori moderni è stato quello di ritrovare, sotto queste ridipitture successive, il Leonardo originale. Un lavoro paziente, che la responsabile del progetto, Pinin Brambilla, ha compiuto servendosi di un microscopio.
Nel lavoro di ripulitura ci si è resi conto che il Cenacolo era stato in parte spalmato di cera per essere predisposto al distacco: un distacco, per fortuna mai eseguito. Sotto questo impiastro di colle, cera, polvere e vernici, si è scoperto anche il buco di un chiodo piantato nella testa del Cristo: è il punto di fuga usato da Leonardo per definire la prospettiva di tutti gli altri personaggi.
La ripulitura de il Cenacolo ha permesso di riscoprire anche i piedi degli apostoli sotto il tavolo, ma non quelli di Cristo. Questa parte fu infatti distrutta nel XVII secolo dall'apertura di una porta che serviva ai frati per collegare il refettorio con la cucina.
Una volta eliminate le ridipitture, e ritrovata l'opera originale di Leonardo, i restauratori si erano posti il problema di come riempire le parti mancanti. In un primo tempo le zone mancanti erano state riempite semplicemente con un colore neutro; poi si è deciso di dar loro dei colori leonardeschi, basati sui frammenti ritrovati, e anche sulle copie d'epoca del Cenacolo.
Tutte le tecniche di conservazione sono state messe in opera per salvare questo capolavoro che ha rischiato di morire più volte nel corso della storia: prima trasformato in bivacco e stalla dai soldati di Napoleone, poi bombardato durante la seconda guerra mondiale; infatti nell'agosto del 1943 venne distrutta la volta del refettorio durante un bombardamento aereo ma rimase miracolosamente salvo tra cumuli di macerie, protetto solo da un breve tetto e da una difesa di sacchi di sabbia ed esposto ad ogni rischio atmosferico.
Oggi, l'opera ha guadagnato dei particolari che appaiono dotati di una luminosità e freschezza cromatica finora insospettate. Il colore è usato nei toni della luce. Luce le cui sorgenti sono una finestra reale del refettorio e le tre dipinte sul fondo, che si aprono su un cielo teso all'imbrunire.
L'opera venne dichiarata nel 1980 patrimonio dell'umanità dall'Unesco, e insieme ad essa venne protetta anche la chiesa e il limitrofo convento domenicano (la motivazione della nomina dei due edifici fa esplicita menzione dell'affresco).
Descrizione dell'opera
Il tema, forse fu suggerito dai domenicani stessi, rappresenta l'Eucaristia.
Il momento che Leonardo sceglie è quello più drammatico del racconto evangelico, quello in cui Cristo proferisce la frase: "Uno di voi mi tradirà" e da queste parole gli apostoli si animano drammaticamente, i loro gesti sono di stupore e di meraviglia; c'è chi si alza perché non ha percepito le parole, che si avvicina, chi inorridisce, che si ritrae, come Giuda Iscariota, sentendosi subito chiamato in causa.
San Giacomo il Maggiore (quinto da destra) spalanca le braccia attonito; vicino a lui San Filippo porta le mani al petto, protestando la sua devozione e la sua innocenza.
San Pietro (quarto da sinistra) si china impetuosamente avanti, mentre Giuda, davanti a lui, indietreggia con aria colpevole.
All'estrema destra del tavolo, da sinistra a destra, san Matteo, san Giuda Taddeo e san Simone esprimono con gesti concitati il loro smarrimento e la loro incredulità.
Al centro è raffigurato Cristo con le braccia aperte, in un gesto di quieta rassegnazione, costituisce l'asse centrale della composizione.
Le figure degli apostoli sono rappresentate in un ambiente che, dal punto di vista prospettico, è esatto.
Attraverso semplici espedienti prospettici (la quadratura del pavimento, il soffitto a cassettoni, le tappezzerie alle pareti, le tre finestre del fondo e la posizione della tavola) si ottiene l'effetto di sfondamento della parete su cui si trova il dipinto, tale da mostrarlo come un ambiente nell'ambiente del refettorio stesso.
Esistono diverse copie a grandezza naturale dell'opera di Leonardo: una è conservata nella Chiesa Minorita di Vienna, un'altra nel DaVinci Museum dell'abbazia belga di Tongerlo. In Ticino una copia dell'opera realizzata da un allievo di Leonardo si trova nella chiesa parrocchiale di Ponte Capriasca, vicino a Lugano.
Un particolare aspetto fino ad oggi trascurato ed emerso dal restauro Brambilla è la presenza di un paesaggio ben preciso che appartiene, come confermato recentemente da illustri storici dell'arte (V.Sgarbi), al territorio dell'alto Lario. In particolare è emerso dal restauro anche una Chiesa con un campanile ottagonale che è stato dimostrato recentemente nella pubblicazione " Leonardo, Piona e il Cenacolo " di Ernesto Solari essere appartenente all'antica abbazia cluniacense di Piona.
Curiosità
Una diversa lettura del dipinto è richiamata dal popolare romanzo giallo Il codice da Vinci dello scrittore Dan Brown. Secondo tale ipotesi, che vuole dare un significato esoterico al dipinto, il discepolo alla destra di Gesù Cristo sarebbe una donna, complici i tratti femminei del volto, e con essa Leonardo avrebbe voluto rappresentare Maria Maddalena. Tale interpretazione è funzionale alla trama del romanzo. Nella narrazione alcuni particolari dell'affresco, quali l'opposta colorazione degli abiti di Gesù e della presunta Maria Maddalena, l'assenza del calice, tutti i commensali hanno un bicchiere piccolo senza stelo e di vetro, compreso Gesù Cristo, invece del calice citato nel Nuovo Testamento, la mano posata sul collo della presunta donna (in realtà San Giovanni Evangelista, come si può verificare confrontando l'iconografia del santo in altri dipinti) come per tagliarle la gola e infine la presenza di un braccio con la mano che impugna un coltello che si dice sembrare non appartenente ad alcun soggetto ritratto nel quadro (in realtà appartiene a san Pietro, anche se è resa con un arrovellato contorcimento), sono utilizzati per cercare di dimostrare che Maria Maddalena fosse la possibile compagna (moglie) di Gesù, ipotesi rinnegata dalla Chiesa perché avrebbe sminuito la divinità di Gesù. Questa interpretazione del dipinto è tuttavia confutabile attraverso un'attenta analisi dell'opera. Inoltre si dice che lo stesso Leonardo Da Vinci abbia voluto ritrarre sé nel quadro nel ruolo di un apostolo, più precisamente nel ruolo di Giuda Taddeo. La mano che regge il coltello appartiene senz'altro a Pietro, anche se il braccio è troppo lungo e il polso si piega in modo innaturale. Ma questa non è la prima volta che Leonardo usa stravolgere l'anatomia di una parte del corpo dei suoi soggetti: basti guardare le mani di Maria nell'Annunciazione o nella Vergine delle rocce. Un'ulteriore interpretazione è quella di Gian Mario Pala, un musicista informatico di Ozieri, un paese della Sardegna; egli sostiene di aver individuata all'interno del dipinto un pentagrammma contenente note musicali che, ricomposte da lui stesso e dalla moglie Loredana Mazzariella, hanno dato origne ad un inno sacro toccante e profondo, sul quale ha già depositato i diritti presso la Siae. Inoltre unendo le note si ottengono lettere che, in ebraico antico, danno origine ad un testo di senso compiuto che non è stato ancora svelato. Questa scoperta ha suscitato da subito alcune polemiche poiché all'epoca di Leonardo il pentagramma non era ancora stato inventato, anche se tuttavia nel Codice Windsor vi è una frase musicale su pentagramma scritta di pugno dallo stesso Leonardo, il che fa pensare che il grande genio abbia potuto effettivamente comporre l'inno sacro.
Nella descrizione dell'ultima cena vi sono alcune inesattezze: il coltello che Pietro rivolge verso Bartolomeo indica questo apostolo i cui attributi principali di riconoscimento sono appunto il coltello e la pelle (fu scuoiato vivo ed è per questo ritenuto protettore dei pellicciai, calzolai e così via). Le fattezze femminee e un po' androgine di San Giovanni nell'iconografia classica sono quelle riproposte da Leonardo nel cenacolo, infatti: Giovanni è ritenuto l'apostolo più bello, più giovane e più dolce del gruppo nonché il prediletto da Cristo, il quale promette appunto alla madre dello stesso (Salomè) che in Paradiso gli avrebbe riservato il posto alla sua destra.
I colori celeste e rosso rappresentano un classico nell'iconografia del Cristo e della Madonna infatti, simbolicamente, sono ritenuti i colori del terreno (rosso) e divino (celeste) che rispecchiano, peraltro, proprio la condizione di umano e divino del Cristo del cenacolo vinciano. Un Cristo che ha di fatto ultimato la sua missione terrena e si appresta a trasfigurare (dice il Vasari che la figura del Cristo non fu ultimata da Leonardo oltre che per un atto di estrema riverenza - non sapeva che volto dare al Cristo - anche perché è un Cristo che ormai si sta smaterializzando, concetto questo ribadito dalla posizione delle due mani: una rivolta verso il basso, verso il terreno e l'altra verso l'alto, verso il divino). L'assenza del calice si spiega inoltre per aver dato al dipinto la valenza di un episodio reale ripulendolo di ogni carattere leggendario ed anche evangelico così come aveva fatto precedentemente nell'Epifania (assenza di elementi iconografici che nell'immaginario collettivo identificavano l'opera: la grotta, il bue e l'asinello, la cometa, il corteo). Infatti anche qui mancano i segni distintivi di un Cenacolo "classico": manca l'aureola sulla testa del Cristo, manca il calice anche perché il momento scelto dall'autore è quello di massima provocazione per ottenere la massima reazione degli astanti (uno di voi mi tradirà) e non quello ieratico dell'Eucaristia.
CENACOLO
Ludovico il Moro decide di impreziosire ancora di più il refettorio di Santa Maria delle Grazie affidando a Leonardo l' ultima cena, coronata da lunette con gli stemmi sforzeschi entro ghirlande vegetali. L'importante commissione ducale consente a Leonardo di approfondire tre ordini di problemi su cui sta riflettendo da tempo: lo studio di una tecnica più sottile e rapida dell’affresco, la questione delle aberrazioni prospettiche nella veduta di un orizzonte molto dilatato, la resa delle reazioni emotive dei personaggi, ovvero degli “effetti”.
Nonostante l’impegnativa scala monumentale, per la quale ci saremmo aspettati una gran mole di studi grafici preliminari, resta ben poco del processo di elaborazione dell’idea definitiva. La più attendibile testimonianza è un disegno oggi a Windsor Castle, dove compaiono studi geometrici e architettonici, e un primo abbozzo dello schema, con un particolare in cui l’artista approfondisce il gruppo essenziale: Cristo che offre il pane a Giuda, con Giovanni addormentato sulla tavola e Pietro sbigottito. Gli altri apostoli sono articolati in gruppi ritmici solo in un settore del disegno, nell’altro risultano ancora seduti in pose rigide e uniformi.
Un successivo disegno, oggi a Venezia, riporta anche i nomi degli apostoli raffigurati ma è eseguito in uno stile un po’ troppo meccanico da far sospettare un falso di qualità: la discussione è del resto ancora in corso e l’autografia vinciana resta ancora dubbia.
Non è difficile riferire al Cenacolo anche un altro disegno di Windsor Castle, su cui compaiono due figure che conversano. Ma, a parte il segno più sciolto e leggero, è difficile credere che Leonardo abbia mai pensato di far sedere uno degli apostoli “sopra” la tavola, in un atteggiamento confidenziale più consono a una taverna che alla solennità del luogo e al carattere ufficiale della commissione.
Tra gli studi riferibili al Cenacolo ci sono poi delle teste - alcune in verità di dubbia attribuzione -, come il fresco san Giacomo maggiore tracciato sanguigna su un foglio a Windsor Castle; il san Filippo Pietro a punta d’argento eseguito a carboncino e l'apostolo su comunque indubbio che carta azzurrina dell’Albertina di Vienna, assai ripassato. È doveva esistere un ricco repertorio di allievi della bottega: ma disegni a disposizione degli non è detto che fossero tutti studi preliminari.
Sorge allora il sospetto che Leonardo abbia lavorato molto di getto, direttamente sulla parete. Per garantirsi questa possibilità l’artista escogita una tecnica “all’antica”, in parte desunta dalle ambigue indicazioni di Plinio, ma anche molto moderna: una tecnica alternativa all’affresco, dai troppi condizionamenti e incompatibile al continuo ritocco cui è abituato Leonardo .
Purtroppo si verificano subito i primi guasti, causati da una tecnica delicata, sostanzialmente instabile e inadatta all’ambiente e al clima di Milano.
Infatti un documento del 1497 informa della apertura di una finestra nella sala, evidentemente per combattere l’umidità ed evitare la condensa sulla parete dipinta.
|
